مهره سياه يا سفيد

فرحناز شيخ‌عليزاده
«شطرنج با ماشين قيامت» نوشته حبيب احمدزاده، رمانی است که انتشارات سوره مهر در سال 1386 چاپ ششم آن را در 2200 نسخه منتشر کرده است. اين کتاب به جشنواره‌های قلم زرين و کتاب سال راه يافته و مورد توجه بسياری از منتقدان قرار گرفته است.

کتاب، رمان رئالی از نوع داستان‌های جنگ است که به سبک و شيوه کلاسيک نوشته شده تا متنی خبری و پيام‌محور درباره جنگ و دفاع مقدس به وجود آورد. کانون روايت اثر درونی ـ بيرونی است؛ نويسنده در کنار بيان کشمکش‌های درونی راوی ـ مهره سياه يا سفيد بودن ـ به کشمکش‌های بيرونی‌اش با مهندس و گيتی پرداخته است.

نام رمان بيانگر قرار گرفتن دو موضوع در کنار يکديگر است که محور اصلی اثر را تشکيل می‌دهد. ماشين قيامت نامی است که مهندس ـ يکی از شخصيت‌های داستان ـ به رادار سامبلين می‌دهد؛ راداری که می‌تواند شهر را در يک لحظه کن فيکون کند. شطرنج نيز می‌تواند نمادی از دنيا و شهرهايش (به ديد مهندس) باشد، صفحه‌ای بزرگ از دنيا با آدم‌هايی که تنها مهره‌های سياه اين شطرنج بزرگ هستند. مهره‌هايی سياه، بدبخت و بی‌اراده که بايد در مقابل قدرت نيرومند کمر خم کنند. «ما آدم‌ها هميشه مهره سياهيم.» (ص182)

«گفتم که شما‌ها يک مهره بيشتر نيستيد، درست مثل رفقاي اون دست آب تون! فرقی نمی‌کنه. چه سياه، چه سفيد (ص130) «چه جالب، پس شما دنبال ماشين قيامت‌ساز می‌گرديد.» (ص128)

رمان به تقابل دو عقيده اشاره دارد. آيا انسان تنها مهره‌ای سياه است، که نمی‌تواند کوچکترين نقشی در زندگی و سرنوشتش داشته باشد، و يا اينکه نه، او می‌تواند با حرکت دسته‌جمعی و با کمک مهره‌های ديگر به انتهای صفحه برسد. وزير شود و کل بازی را در دست گيرد. (ص306) متن با محوری قرار دادن تقابل جبر ـ اختيار خواننده را به محور اصلی اثر می‌رساند.
خلاصه داستان

رمان، داستان رزمنده نوجوانی‌ست حدودا 17 ساله که به علت مجروح شدن پرويز (رزمنده ديگر) به غير از ديد‌ه‌بانی و دادن گرا به توپخانه و آتش‌بار، مسئول رساندن غذا به رزمندگان می‌شود.

پرويز در ابتدا به خاطر رفتن به مرخصی با خراب کردن موتور راوی او را با خود همراه می‌کند تا مسئوليت غذا دادن به دو شخصيت ديگر داستان (گيتی و مهندس) را به او واگذار کند. مهندس پيرمردی‌ست که در يک خانه هفت طبقه و نيمه ويران به سر می‌برد و قبلاً کارمند شرکت نفت بوده است. گيتی زنی روسپی‌ست که در منطقه بد نام شهر با دختر عقب‌افتاده‌اش زندگی می‌کند. از ستاد فرماندهی خبر می‌رسد يک دستگاه فرانسوی آن سوی نهر مستقر شده که می‌تواند بسيار دقيق محل آتشبار را شناسايی کرده و به سرعت عکس‌العمل نشان دهد. راوی همراه رزمندگان ديگر تصميم دارند با ترفندی دشمن را به شک و ترديد وادارند و ذهنيت آنان را نسبت به عملکرد رادار بدبين نمايند. رزمندگان می‌خواهند با کندن چند خندق و کانال و ايجاد سنگر قلابی توجه رادار را به اين منطقه معطوف کنند. نقش راوی دادن گرای محل آتش‌بار به رزمندگان است. او با مستقر شدن در بالای خانه مهندس و گذاشتن وسايل لازم در آنجا شروع به کار می‌کند. مهندس که به نظر فردی نيمه ديوانه می رسد مورد سوء‌ظن راوی قرار می‌گيرد و اين شبهه را در دل او ايجاد می یکند که مهندس، جاسوس دشمن است. برحسب اين فکر راوی همه جا مهندس را با خود همراه می‌کند. او در حين رساندن غذا به گيتی و دخترش با کشيش و دوست او برخورد می کند و آن دو را نيز در دل شب و زير باران با خود به خانه مهندس برمی‌گرداند. در اين ميان راوی بيمار می‌شود و از مهندس کمک می‌خواهد. مهندس شرط همکاری را جواب گویی به سؤالاتش می داند. بين آن دو بحثی در می گيرد و راوی تنها راه چاره را در گول زدن مهندس می‌بيند تا بتواند به وظيفه‌اش عمل کند. صبح وقتی که فکر می‌کند در انجام وظيفه‌اش کوتاهی نموده و باعث شهادت دوستانش شده، با ورود قاسم و سخنان او متوجه می‌شود که عمليات موفقيت‌آميز بوده و رزمندگان موفق به ايجاد شک و شبهه در دل دشمن نسبت به رادار گشته‌اند و همه صحيح و سلامتند. او با شنيدن اين خبر با تمام ضعفی که دارد احساس سرخوشی می‌کند و با کمک پدر جواد به بيمارستان می یرود.
مقدمه رمان

رمان با مقدمة نسبتاً طولاني شروع مي‌شود و مي‌توان گفت دير به اصل موضوع که نام کتاب را نيز به خود اختصاص داده، مي‌رسد. نويسنده در فصل اول با معرفي شخصيت راوي و دوستش پرويز و نشان دادن مکان (شهري محاصره شده) و زمان (بحبوبه جنگ) روايت سه روزه رمان را آغاز مي‌کند. در فصل دوم نويسنده به معرفي شخصيت گيتي و مهندس مي‌پردازد و تازه در فصل سوم در صفحه 56 به رادار سامبلين اشاره مي‌کند و جالب‌تر آنکه در صفحه 143 خواننده با اهميت نام کتاب، مهره سفيد و سياه و شطرنج آشنا مي‌شود و در انتها در صفحه 257 گره اصلي شخصيت که همان شک و ترديدهايش نسبت به جبر و اختيار است، جنبه جدي به خود پيدا مي‌کند.

«بنا به اطلاعات واصله، دشمن يک دستگاه رادار فرانسوی سامبلين.... »

به اعتقاد نگارنده، نويسنده به جای بيان شکار کوسه و يا خاطرات کودکی شخصيت اصلی و ماجرای پاسبان در صفحه 41، بهتر آن می‌بود که زودتر خواننده را با محور اصلی داستان آشنا مي‌کرد و سپس در لابه‌لای حوادث به خصوصيت‌های رفتاری و گذشته شخصيت‌ها می‌پرداخت. تا در آن صورت محوريت و گره اصلي داستان زودتر مشخص می‌شد و خواننده در يافتن مسئله راوی دچار سردرگمی نمی‌شد. چرا که در اين حالت متنی، خواننده با چندين مسئله رو به روست و به درستی نمی‌داند مشکل راوی چيست. آيا مسئله راوی تنها رساندن غذا به گيتی و مهندس است؟ يافتن ارتباط با مهندس و حل سؤالات او و پرسش به پاسخ‌هايی که در ذهنش بی جواب مانده؟ ناراحتی‌اش از تنزل مسئوليت ديده‌بانی به جای غذارسانی‌ست؟ چيره شدن بر رادار و پيروزی بر آن؟ به سرانجام رساندن اينکه واقعاً دارای اختيار است و يا نه در جبر و سرنوشت اسير شده است؟
درون مايه
درون‌مايه، فکر اصلی و مسلط هر اثری‌ست.خط رشته‌ای که در خلال اثر کشيده می‌شود، فکر و انديشه حاکمی که نويسنده در داستان اعمال می کند و شايد به همين جهت است که می‌گويند درون‌مايه هر اثری جهت فکری و ادراکی نويسنده‌اش را نشان می‌دهد. (جمال مير صادقی)

اثر به بيان شک و ترديدها در دل نوجوان 16 ساله‌ای می پردازد که بين مهره بودن يا نبودن خود بر سر دو راهی گير کرده است. دغدغه ذهنی او در پايان اين مسئله است که آيا به راستی انسان مقهور سرنوشت مختوم و از پيش تعيين‌شده است يا نه، مي‌تواند به حرکت فعالانه به حل مسائل بپردازد و سرنوشتش را تغيير دهد.

«ما واقعا مهره بي‌ارزش نبوديم؟»

«فرق تو با اين مهره‌ها چيه... هر دو تايی‌تون رو، رو صفحه شطرنج مخصوص به خودتون پهن کرده‌ان. ماشين قيامت منتظره تا همه‌تون رو ببلعه.»

اين شک‌ها که ذهن نوجوان را درگير خود می‌کند، ادامه پيدا می‌کند تا پيروزی رزمندگان در برابر ماشين قيامت؛ راوی تنها در انتها با کمک سخنان قاسم بدون پيش زمينه لازم به تشرف فکری می‌رسد و ترديدهايش برطرف می‌گردد.

«حالا اگر همون هشت مهره سرباز ـ به قول مهندس ـ سياه جبرزده بدبخت، در يک حرکت دسته جمعی سنجيده، به هم کمک کنن و يکی‌شون به انتهای صفحه مقابل برسه؛ وزير مي‌شه. اينجاست که کل روند بازی عوض می‌شه. و (خدا اين هفت طبقه رو نساخته که ما توش وول بخوريم. بلکه قراره ما بريم. بالای اين هفت طبقه...»

لئوناردو بيشاب در کتاب «درس‌هايی درباره داستان نويسی» اعتقاد دارد برای تحول هر شخص اين امکانات بايد وجود داشته باشد؛ «به خود فرو رفتن، دنبال راه حل گشتن، به نتيجه رسيدن و متحول شدن.»

به عبارت ساده‌تر ايجاد تحول به زمان لازم و پيش زمينه کافی نياز دارد. راوی می گويد: «همش تقصير من بود. غرورم اجازه نمي‌داد بگم مريضم... ما هميشه مجبوريم. بدبختيم. آخرش ما هم مي‌شيم مثل مهندس.»

و بعد از شعاردهی و سخنان قاسم در ص می‌خوانيم: «خوشحال و استوار راه مي‌رفتم... انگار بار بزرگی از دوشم برداشته شده بود.»

به راستی اين تغيير روحيه در متن ـ بعد از گذشت چند صفحه ـ چگونه امکان‌پذير شده است. درست که راوی با خود در کنکاش بوده و مرحله اول لئونارد بيشاب را طی کرده ولی آيا زمان لازم برای رسيدن به اين تشرف و حل آن برای او در نظر گرفته شده؟ و يا نه اين تشرف تنها با کمک سخنان قاسم فراهم آمده؟ اگر بر فرض رزمندگان در اين عمليات با شکست مواجه می‌شدند، باز اين حس خوشايند به راوی دست می‌داد تا بانی تحول فکری او شود. اگر قاسمی نبود تا با صحبت‌های حکيمانه‌اش راوی را به تفکر وادارد، باز اين تشرف فکری به دست می‌آمد؟! به اعتقاد نگارنده تغيير در تفکر نياز به زمان و پيش زمينه بيشتری دارد که در متن در نظر گرفته نشده؛ به‌خصوص که راوی وقتی به اين تشرف مي‌رسد که بيمار است!

شعاردهی در انتهای رمان نه تنها باعث ملال خواننده می‌شود بلکه به گونه‌ای به شعور او نيز توهين می‌کند. خواننده امروز به دنبال سفيدخوانی متن است و مايل است خود به کشف و شهود برسد. آيا به راستی بهتر نيست اين اجازه را به خواننده بدهيم تا خود دريابد راوی مهره سياه است يا نه؟ و بدين‌گونه متنی پيام محور و ايدئولوژيک به وجود نياوريم؟ به گفته باختين «ايدئولوژی مثل زبان ناپيداست. هر متنی تحت تاثير ايدئولوژی شکل مي‌گيرد.» اما متني قابل قبول‌تر است که اين پيام را در لايه‌های زيرين اثر جاری کند و مضمون و مسئله همگام با هم در متن بيان شود.

از سوی ديگر بد نيست ببينيم اين درونمايه که می‌بايست دغدغه ذهنی و اوليه راوی محسوب شود تا چه ميزان برای شخصيت حياتی‌ست و از کجا آغاز شده است. همان‌طور که پيش‌تر به طور مختصر اشاره کرديم، رمان در صفحات پايانی بر روی مسئله و گره دوم راوی متمرکز مي‌شود. در ابتدای رمان، ذهن خواننده بيشتر درگير مسئله رادار و سپس کشمکش‌های راوی با گيتی و مهندس است و راوی کمتر دغدغه ذهنی‌اش را بيان می‌کند و بيشتر به روايت بيرونی می‌پردازد. درحالی که به اعتقاد نگارنده داستانی منسجم است که مضمون و مسئله شخصيت همراه با هم در طي رمان بيان شود و به پيش بروند. کاری که احمدزاده کمتر به آن پرداخته و از همين روست که گويا در انتهای رمان به شعاردهی قاسم احتياج پيدا می‌کند تا مضمون اصلی اثرش آشکارتر بيان شود.

البته در اين مجال بد نيست گفته شود احمدزاده برای القای اين مضمون دست به نمادپردازی نيز زده است؛ او با استفاده از جايگزينی شطرنج به جای دنيا و آدم‌ها به جای مهره‌های سياه و سفيد، سعی در راحت‌تر کردن فهم درون‌مايه داشته است. او از نماد‌های ديگری چون نام «موسی» براي راوی که نشان هدايتگری و راهنمای
گيتی و دخترش، کشيش‌ها و مهندس و رساندشان به زير سقف سود جسته است ـ گرچه اين نام تنها در بی‌سيم عنوان می‌شود و هيچ گاه از زبان اشخاص بيان و تکرار نمي‌شود. ـ همچنين استفاده از عدد هفت و هفت‌خوان آسمان که در اينجا به هفت طبقه نيمه مسکونی و مخروبه مهندس الصاق شده و يا وجود شخصيت گيتی که قرينه حواست و يا مهندس که مي‌تواند نماد شيطان وسوسه‌گر باشد؛ گرچه اين نمادپردازی‌ها می‌تواند راه‌گشای رسيدن به مضمون باشد ولی بسيار رو انتخاب و بانی تاويل و تفسير‌های متعدد شده است.
پيرنگ

داستان‌نويس با روايت سر و کار دارد. بخش مهمی از کشش متن‌ها به چگونگی روايت آنها بستگی دارد. روايت را توالی ملموس حوادثی که غيرتصادفی در کنار هم آمده باشند تعريف کرده‌اند. ايجاد رابطه علت و معلولی بين حوادث به وجود آمده که منجر به ساختاری هماهنگ و يکدست شود. به گفته «تزوتان تودوروف» منتقد و انديشمند بلغاری «اصولاً بايد ميان سلسله حوادث روايت پيوند زمانی و پيوند سببی وجود داشته باشد.»

در رمان شطرنج با ماشين قيامت، شاهد کنش‌های متعددی هستيم که گرچه می‌بايست باعث تعليق و خوش‌خوانی اثر گردد اما به دليل علت‌مند نبودن اعمال شخصيت‌ها و باورناپذيری کنش‌ها در ذهن خواننده تنها موجب اطناب کار و به ملال رساندن ذهنيت خواننده شده است. در اين مجال به چند کنش غيرمنطقی اشاره می کنم.

کنش راوی، شک و بدگمانی او نسبت به مهندس، کنشی که خود هسته محسوب و پيامد رخدادهای بعدی داستان می‌شود. آيا فقط ديدن مهندس از پشت دوربين و تسلط نگاه او بر قبضه و دست تکان دادنش می‌تواند آغاز علت منطقي و شکي شود که راوي را وا دارد تا مهندس را با خود از ص151 تا ص220 به هر کجا که می‌رود، همراه کند؟! مهندسی که پدر جواد او را مي‌شناسد و برايش غذا می‌برده و قبلاً نيز در شرکت نفت کار می‌کرده، چگونه می تواند تا اين حد گمنام باشد که باعث شکی اين چنينی گردد. آيا به راستي راوی نمی تواند با سؤال کردن از پدر جواد در خصوص مهندس در صفحه 146 از شک و ترديد نسبت به او رهايی يابد و خواننده را با خود به گردش شبانه نکشاند؟!

«مگه مهندس هنوز اينجاست؟ براش غذا می‌بری؟» (ص146)

رشته حوادثی که پيامد اين شک است، تعليقی ايجاد نمی‌کند و صحنه ماندگاری را در ذهن باقی نمی‌گذارد. شکی که بی‌دليل آغاز می‌شود و در اواسط راه‌پيمايی شبانه باز هم بی‌دليل رفع می‌شود. علت و معلولی کنش‌هايی که برای خواننده تنها علامت سؤال ايجاد مي‌کند. اين کنش‌های غيرمنطقی که ابتدا هسته داستان را تشکيل می‌دهد و بانی رخداد‌های ديگر در داستان می‌شود و سپس به گفته بارت نقش کاتاليزور را به عهده می‌گيرد، از چه روست؟! به گفته رولان بارت داستان تشکيل شده از هسته و کاتاليزور. «هسته آن قسمت از متن است که نمی‌توان آن را حذف کرد و خود باعث و علت حوادث ديگر داستان است. کاتاليزور آن قسمت‌هايی از متن است که جنبه کارکردی کمتری دارد و اگر حذف شود لطمه‌ای در داستان به وجود نمی‌آورد» اين جا‌به‌جايی بی‌منطق هسته و کاتاليزور در متن، همراه شده با رازآميزی شخصيت گيتی و مهندس که به راستی چرا مثل ديگران غذايشان را از مسجد تهيه نمی‌کنند و چرا اصلاً هنوز در شهر باقی مانده‌اند؟ نويسنده با کتمان اطلاعات تعليق کاذبی را ايجاد می‌کند و باعث رازآميزی در شخصيت‌ها می‌گردد. رازهايی که تا پايان رمان گشوده نمی‌شود.

شخصيت‌پردازی

توانايی و ارزش کار نويسندگان داستان‌ها تنها با ميزان مهارت آنان در خلق شخصيت‌ها سنجيده می‌شود. داستان‌پردازانی موفق ارزيابی می‌شوند که بتوانند شخصيت‌های داستانی خود را ملموس، زنده و پذيرفتنی به تصوير بکشند.

آنچه که در اين رمان ديده می‌شود، وجود شخصيت‌هايی‌ست مصنوعی و باورناپذير که خواننده از درک آنها عاجز است. شخصيت‌هايی که عملکردشان در موقعيت‌های خاص چراهايی را به ذهن متبادر می‌کند. شخصيت‌هايی با رازهاي ناگشوده و اعمالی که قابل پيش‌بينی نيست.

راوي، شخصيت اصلی: پسر نوجوان 16 ساله که هم مسئوليت ديده‌بانی و هم رساندن غذا به عهده او است. فردي که از سويي دچار شک و ترديد شده و از سوی ديگر بايد بر کارکرد رادار مسلط شود و آن را به اشتباه بيندازد و به گونه‌ای هدايتگر جنگ باشد. ديده‌بانی که می‌بايست از بالا به محل جنگ اشراف داشته باشد و ناظر عمليات دو طرف جنگ باشد. فردی که بايد در تنهايی و انزوا به تشرف فکری برسد، ولی متاسفانه اين شخصيت به جز اسم ديده‌بانی از ديگر مزايای اين شغل که همان ديد کامل نسبت به محيط و اطراف، نگاه مسلط به قضايای در حال وقوع و انزوا و تنهايی برخوردار نيست. راوی(موسی) فردی است که بيشتر در بين افراد قدم می‌زند و کمتر از موقعيت مناسب ديده بانی‌اش استفاده می کند. از سوی ديگر او اصلاً تنها نيست که بتواند به تفکر و سپس تشرف فکری برسد. او بی‌دليل به مهندس مشکوک می‌شود و بيشتر درگير ماجراهای زمينی و غذارسانی است. کسی که بيشتر روايتگر ماجراهای بيرونی‌ست تا دغدغه‌های ذهنی‌اش و شايد از همين روست که خواننده در انتها تحول فکری او را نمی‌پذيرد و علت شبگردی شبانه او را درک نمی‌کند. ‌ای کاش نويسنده در پرداخت شخصيت راوی بيشتر به دغدغه‌ها و کشمکش‌های درونی او توجه می‌کرد.

مهندس: کارمند سابق شرکت نفت، کسی که در مقابل فورمن انگليسي به عنوان کارگر وظيفه‌شناس اضافه‌حقوق می‌گيرد، فردی که زن و بچه‌اش رهايش کرده‌اند و به خارج رفته‌اند، کسي که گاه مانند ديوانه‌ها عمل می‌کند و گاه به بحث‌های فلسفی و عرفانی و عقيدتی دست می‌زند. به راستی ديوانه است يا عاقل؟ شرط او برای پاسخ‌گويی به سه سؤال و باورپذيری او نسبت به اينکه رزمندگان قصد خرابی پل صراط را دارند، با سؤالاتی در خصوص خدا و از بهشت و رانده شدن آدم چگونه با هم چفت می‌شوند؟ (ص253) کسی که ديوانه است به قول راوی چرنديات او را قبول می‌کند، چگونه می‌تواند به بحث‌های فلسفی و عرفانی روی آورد. (ص261) او چگونه به تفسير‌های متفاوت از کتب مقدس می‌رسد؟ «اولين کسی که بنای پلتيک و سياست بازی رو تو اين دنيا گذاشت؛ کی بود؟» (ص234) و «دليل اخراج حضرت آدم از بهشت چی بود؟» (257) و اين آدم چطور و با چه منطقی در مقابل به بازی گرفته شدن توسط راوی کوتاه می‌آيد و می‌گويد: «عالی‌يه! تا آخرش باهاتون هستم.» (261)

گيتی: زني روسپی که با دخترش تنها زندگی می‌کند و پسرش را در اثر مواد مخدر از دست داده و مورد سوء‌استفاده مردان بندری قرار گرفته است. کنش گيتی در قبال راوی وقتی او را با دخترک تنها می‌بيند چگونه توجيه مي‌شود؟ او چرا بايد به جای آنکه به راوی حمله‌ور شود، دست به خرابی ماشين بزند و چرم صندلی‌ها را بکند؟ آيا تنها به اين دليل که نويسنده، شخصيت راوی را سالم براي روايت لازم دارد؟ (ص 109) کنشی که براي راوی نيز تعجب‌آور است، حتماً باعث تعجب خواننده می‌شود.

«در دستانش چيزی قرار داشت. خودش بود، اسلحه پرويز... و اسلحه را به طرف من گرفت... بی‌حرکت سر جايم ماندم. چشم‌هايم را بستم؛ و وقتي صدای شيک بلند شد، چشم‌هايم را باز کردم... عيبی نکرده بودم... متحير از تمام اين چند دقيقه؛ ساکت ايستاده بودم.» (ص109 و 110)
زاويه ديد، لحن و نثر

زاويه ديد رمان اول شخص مفرد است. ديدگاه من راوی که بيانگر تک صدايی متن است، اين امکان را به خواننده نمی‌دهد که خود نسبت به شخصيت‌ها و اعمالشان تصميم بگيرد. در واقع خواننده آنچه را مي‌بيند که از فيلتر ذهن من راوی عبور کرده است. راوی واقعيت‌های بيروني را با تحليل ذهنی خود به خواننده نشان می‌دهد و اين گرچه بانی باورپذيری و حس‌پذيری بيشتر بين خواننده و راوی می‌شود ولی از سويی بانی تک صدايی در متن نيز می‌گردد. خواننده در اين حالت مجبور است به حکمی که درباره شخصيت‌ها از سوی راوی صادر می‌شود اعتماد کند.

«پرويز خنگ با اين رفيق خل و چلش به من می‌گه مشتری نقد!» (ص37)

در اولين ديدار با مهندس می‌خوانيم: «و ديدار با سرگرد خشک و جدی، از لحن آمرانه‌اش عصبانی شدم»، «سرگرد با کلاه آهنی تودار و سبيلي که به مقتضای زمان، بعضی وقت‌ها پرپشت و زمانی از بيخ اصلاح می‌شد.» (ص40)

اما در خصوص نثر بايد گفت رمان احتياج مبرمی به ويراستاری به‌خصوص در ديالوگ‌ها دارد. استفاده از نثر گفتاری در کنار نثر نوشتاری. استفاده از کلماتی که داستانی نمی‌باشد و در جای خود خوش نمی‌نشيند.

«پرده هر دو پلکم را بی‌اثر می‌کرد.» (ص13) که بهتر مي‌بود به جای «بی‌اثر» از بی‌حس استفاده می‌شد.

کلمه «منزجر» در اين جمله که با لحن طنز و روان راوی که از محاسن اثر به شمار می‌آيد، همخوانی ندارد؛ «از هيچ چيز بيش از بدخوابی شبانه منزجر نبودم.»

کلمه گراييده در اين جمله؛ «مردی مسن با موهای پرپشت که قسمت اعظم‌شان به سفيدی گراييده» (ص36) می‌توانست بشود به سفيدی می‌زد.

دقت شود به زمان فعل در اين جمله؛ «نمی‌ديدی که خواب بودم.» بهتر بود می‌نوشتيم؛ «نديدی، خواب بودم.»

و وجود نثر نوشتاری در کنار گفتاری که در اغلب ديالوگ‌ها چشمگير است.

«جناب! اگه کاری داريد با مقر لب شط، يا امير تماس بگيريد.» (ص41) و يا «اين عظمت را ببينيد که داره مي‌سوزه. همه چيز همينه.» و ديگر؛ «يک توپخانه ديگه.» (ص91) استفاده از حرف «را» در کنار فعل شکسته شده و محاوره‌ای (می‌سوزه). و استفاده از کلمه «منو» که نه «من را» نوشتاری است و نه «من رو» محاوره‌ای؛ مشخص نيست اين کلمه چگونه وارد فرهنگ لغات ما شده است.
اطناب در اثر

همان‌طور که می‌دانيم اطناب در داستان به چند صورت نمود می‌يابد.

1ـ وقتی مسائل حاشيه‌ای وارد گره اصلی شود. 2ـ وقتی بشود قسمتي از داستان را حذف کرد بدون آنکه لطمه‌ای به اثر وارد شود. 3ـ وقتي قصه يک اوج مشخص پيدا نمی‌کند و مدام حرافی در اثر ديده می‌شود.

در اين رمان به چند نکته که به اعتقاد نگارنده اطناب محسوب می‌شود، اشاره می‌گردد.

1) بيان شکار کوسه‌ها در ابتدای داستان چه کارکردی دارد؟ پرويز تنها وسيله‌ای‌ست براي آشنايی راوی با مهندس تا در جريان اين آشنايی، خواننده با تفاوت نگرش‌ها نسبت به جنگ آشنا شود. آيا بيان کوچکترين خصوصيات پرويز که شخصيت فرعی‌ست لازم است؟ آن همه در ابتدای داستان! آيا ذهن را منحرف يافتن گره اصلي نمی‌کند؟

2) همراهی راوی با مهندس برای رساندن غذا به گيتی و دخترش؛ و همراه کردن آن دو با خود و همراهی کشيش‌ها برای رساندنشان به ساختمان هفت طبقه برای چيست؟ آيا برای اينکه آنها در امنيت به سر برند. يا براي آنکه گشنه نمانند؟ آيا در هنگام جنگ افراد با شکم خالی شب را به روز نمی‌رساندند؟ به راستی چر اين دو از مسجد غذا تهيه نمی‌کنند تا راوی يا پرويز را به زحمت نيندازند؟

«چی‌کار کردی؟ برای يک شام ساده، همه ‌رو زير يک سقف خراب جمع کردی که چی؟» (ص221)

آيا تنها به اين دليل که حس هدايتگری موسی وار راوی و يا حس شام آخر عيسی منجی عالم را تداعی‌گر باشد. ولی از چه رو و تا چه حد؟ داستان بعد از اين همه اطناب وقتی هم به اوج خود مي‌رسد با مريضي راوی و سؤالات بی‌سر و ته مهندس نه تنها خواننده را تحريک نمی‌کند، بلکه او را انگشت به دهان باقی می‌گذارد که چرا در اين مرحله حساس چنين ديالوگ‌هايی بايد بين راوی و مهندس برقرار شود. و به راستی جای ديگری از متن نمی‌توانست اين بحث عقيدتی ـ فلسفی بيان شود؟
پايان داستان

رمان به سبک کلاسيک آغاز می‌شود. عدم تعادل براي ديده‌بانی که حال مسئوليت رانندگی و غذارسانی به او محول می‌شود و مستقر شدن رادار در منطقه، دو گره‌ای‌ست که در ابتدا بيان می‌شود و گره ديگر چيره شدن بر شک‌ها‌ست. تمام گره‌ها در پايانی خوش گره‌گشايی می‌شوند. گيتی و دخترش به کمک مادر جواد از در‌به‌دری نجات می يابند، کشيش‌ها در سلامت به اصفهان باز می‌گردند، مهندس به آرامش و تنهايی دوباره خود دست می‌يابد، راوی به تشرف فکری می‌رسد و رزمندگان پيروز می‌شوند. پايان خوش برای همه کمی رمانتيک نيست؟ اگر داستان با پايان بسته و به خير و خوشي به اتمام نمی‌رسيد، کار مدرن‌تر نمی‌بود؟
تصوير روي جلد

به راستی چه همانی بين عروسک يک چشم با موهای بور با صحنه‌های داستان می‌توان يافت. وجود بوته غنچه‌ای که خشکيده، درخت کريسمس و غيره چه کارکردی دارد. آيا طرح روی جلد معمولاً شمه‌ای از صحنه‌های داستان نيست؟ آيا تا اين حد بی‌ربط بودن طرح تنها برای جلب مشتری براي فروش بيشتر کتاب نيست؟ رمانی با شيوه کلاسيک شروع و به پايان می‌رسد؛ آيا تنها در طرح روی جلد بايد ساختارشکنی کند؟ استفاده از رنگ‌های شاد زرد و آبی که به چشم می‌زند از چه روست؟ قرار دادن نقاشی گيزلاوار گاسينايی به جای تصوير روی جلد و بيان آنکه «باز هم جنگ است؛ نزديک منزلم صدای انفجار می‌آيد، پنجره‌ها می‌لرزد، شعله‌های آتش زبانه می‌کشد و مردم فرار می‌کنند... و من دلم نگران می‌تپد...» پيام محوری حتی در تصوير! بيان اينکه گرچه ما انسان‌ها از جنگ بيزاريم ولی هنگام دفاع حتماً می‌جنگيم و مانند انسان‌های کوکی تنها تماشاگر نيستيم. ما مهره‌های سياه نيستيم. بيان درون‌مايه تا اين حد آيا جايز است؟ به اميد آنکه نويسندگان ما بتوانند ايدئولوژی خود را پنهان‌تر در متن بازگو کنند و کمتر به شعار دادن در انتهای متن بپردازند.
منابع

1. انوشه، حسن؛ فرهنگنامه ادبی فارسي ـ تهران، 1376، ص696

2. وبستر، راجر؛ درآمدی بر نظريه ادبی، مجتبی ويسی ـ تهران: مرکز

3. مير صادقی، جمال؛ عناصر داستان؛ چ3 ـ تهران: سخن

4. بيشاب، لئونارد؛ درس‌هايی دربارة داستان نويسی، محسن سليمانی ـ تهران: سوره مهر

5. رضی، احمد؛ استاديار دانشگاه، ادبيات داستانی ـ تهران: ش 105